1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз

Галерея POP-OFF-ART и Лена Хейдиз, история несотрудничества

Сергей Попов написал о моем творчестве аж 6 листов машинописных в 1997 году, надо бы их просканировать и опубликовать, наверное, вот одна из страниц, но потом, десять лет спустя Марку Кельнеру он говорил обо мне совершенное обратное написанному, теперь и не знаю чему верить и где правда, а где ложь… и после этого разговора в одной парижской галерее состоялась не моя выставка, как хотел того Марк, а художника, которого раскручивал Сергей (фамилия художника – Олег Ланг, он уже умер) – в общем, эти разговоры за спиной – очень серьезная вещь и сильно влияют и на выставки, и на продажи, и на саму жизнь художника.. 
То есть о порядочности или непорядочности галеристов больше всех знают художники, потому что они люди зависимые и очень уязвимые – отсутствие выставок и продаж из-за таких подковерных интриг иногда и фатальным бывает, слабые духом художники могут скоропостижно и умереть, так как реальность – она не такая, какой ее рисуют некоторые приятные на вид люди
——————————–
ТЕКСТ СЕРГЕЯ ПОПОВА (1997)

Творческий путь Лены Хейдиз насчитывает всего три года ( примечание: текст был написан в 1997 году). Для некоторых этого срока не хватает даже на создание одного полотна; для начинающего же художника такого времени, как правило, недостаточно на постижение живописного ремесла по академическим канонам. В случае с Хейдиз три года – это путь состоявшегося художника, напрочь лишённый периода ученичества. С первых работ её кредо и системе образов сопутствуют отточенность, соответствие форм замыслу .твёрдость руки, сочетаемая с экспрессивной, эмоциональной манерой письма. Эти качеств^е имеют ничего общего с художественным профессионализмом в общепринятом, академическом смысле. Скорее, это творчество в смысле предназначения, некоей само-инициации, само-посвящения в сакральный мир Искусства – служения, где осознание высокой цели и ответственности за проделанную работу определяет каждый шаг.Хотя первые работы Лены Хейдиз связаны с символико-геометрической абстракцией, впоследствии мир образов художницы располагается в совершенно иной сфере. Однако уже здесь есть прорыв к сакральному содержанию – одна из работ создана на тему “Пьеты”. А красно-.ЧсрнАЯ гамма работ получит развитие в дальнейшем.

Институт Гете, июнь 1997, круглый стол на моей персональной выставке - я сижу между Мариной Бессоновой и Сергеем Поповым, от отмечен красным
Институт Гете, июнь 1997, круглый стол на моей персональной выставке – я сижу между Мариной Бессоновой и Сергеем Поповым, от отмечен красным

 

Мир образов Ницше раз навсегда изменил её искусство. С этого момента в её творчестве нет легковесности и общих мест, оно предельно серьёзно даже в ироничных образах. Личностный, экзистенциальный характер философии Ницше открывает, если не сказать взрывает индивидуальность Хейдиз. Всё её дальнейшее творчество соотносится с философией Ницше, порой превращаясь в художественную интерпретацию его строк и фрагментов, а определяющим качеством становится откровенность образов. Многозначное “откровенность” здесь не просто образная искренность, невозможность ни в едином случае покривить душой перед зрителем, но и отражение питающих творчество сновидений- | “откровений” и чтения как откровения своего рода (“Так говорил Заратустра” читается Хейдиз ежедневника протяжении трёх последних лет.открывая всё новые и новые смыслы и глубины). “Откровенность” художницы содержит в себе значение, обратное слову “покров” – здесь проявлен “откров”, открытие, обнаружение ранее бывшего тайной, сокровенным – ведь предметом размышления Хейдиз служат вопросы наиболее глубинного, важного характера, первосущным среди которых – вопрос о смерти, трагической конечности бытия человеческого и тайны, сокрытой за этим рубежом. Есть в “откровенности” и прямая связь со словом “кровь”, понимаемым не патетично-трагически, но мистически- витально. Образы огня, кроваво-закатной “бездонной глуби“ (Ницше), пронизывающие красной нитью её последние холсты, О также проистекают из этого качества-эпицентра.

Творчество Лены Хейдиэ не представимо в виде периодов, следующих один за другим;оно не развивается в прогрессистской последовательности “от худшего к лучшему”,

“от менее к более совершенному”. Оно пронизано иной динамикой: несколько основных циклов возникло в её творчестве почти одновременно и продолжаются на протяжении всех трёх лет; появляются и отдельные, внесерийные работы. Кроме центрального символического цикла черепов., разговор о котором ниже, остальные носят чёткий фигуративный характер. Это иронический цикл “химер”

– аллегорий расхожих понятий “загадочной русской души“,

“русского капитализма“ и пр., цикл на темы “Так говорил Заратустра” и автобиографический цикл “Девочка с бантиком”.

За исключением последнего, можно говорить об “отсутствии личностного начала* (М. Бессонова) в работах художницы, но и! то с оговоркой – каждый раз по-иному: то о пародировании анонимности “поточных” творцов эпохи соцреализма, то о серьёзности “отказа от имени”, свойственного сакральным культурам, то о демиургическом отстранении, необходимым для слияния с масштабом.значимостью темы.

Цикл “химер”, родственный соцартистской волне 80-х – пока единственный, где присутствует “русская тема”, правда, лишь на уровне сюжета, но никакие на уровне формы. Однако и здесь узнаваем русский “сюр”, в котором нет нарочитого, назойливого визионерства Дали, Эрнста, Магритта и им подобных, но где слились нераздельно пласты современных штампов и цитат, сказочности и народных поверий, сновидений с христологичесим или метафизическим бредом- потоком. Здесь нет постмодерной едкой издёвки над окружающим, хуления штампов сознания посредством их пародирования; скорее, добрый смех над тем, что на ином уровне восприятия должно будет переплавившись, войти в самый строй, самую суть работ Лены Хейдиз, составить национальное в её пока

пока космополитическом искусстве – если бы не сюжеты, то вполне можно представить подобные работы написанными, например, немцем (не случайно начало работы над циклом черепов, а с ним и вообще начало индивидуального творческого пути Хейдиз совпало с пребыванием в Кёльне).

Цикл, посвящённый “Заратустре” Ницше, неравномерно \ делится на более ранние, “обличающие* работы о “маленьком человеке” и четыре огромных холста последнего времени, нынешнего года. “Маленькие”, “последние люди” Хейдиз – “одно лишь стадо”, где “все равны” – будто картонные шаблоны,не люди, а оболочки, шелуха, к которой невозможно испытать даже ницшеанского гнева – художник переставляет акценты – ним вообще не испытываешь никаких чувств. Это даже не } людишки, а аппаратики воспроизводства, чьи презренные ^одинаково круглые головки дробятся-противопоетавляются грозным, написанным чёрным на холстах словам философа. Убогость заклинается смыслом. Даже цвет этих картин не несёт ни эстетической, ни декоративной функций: он словно искуренная, необязательная раскраска к этому тусклому мирку. “Последний человек, делающий всё маленьким” словно делает и сами картины маленькими. Примечательно, что эти персонажи как бы не имеют черепа – они кажутся пустыми, и \ понятно, почему – череп в творчестве художницы предстанет ^ как наивысший символ человеческой индивидуальности, символ образа Божия. Удел же этих жалких человечков- “картонок* (которые на одной из работ изображены даже не живописно, а при помощи фотографии, что ещё более усиливает их искусственность) – забвение, бездна и если падение домов этих “маленьких людей” в кроваво-красную бездонную пропасть – финальный аккорд первой части цикла, то последние четыре картины пронизаны ощущением поистине демиургическим, чувством власти над бездной, чувством “превосхождения человека. Их созидание – от принципа “пиши кровью, и ты узнаешь, что кровь есть дух“ Их высота – около двух метров. Они завораживают – не только своим величием, но и холодностью – несмотря на тёплый, вернее, горячий, колорит и экспрессивность мазка, – и образной отстранённостью. В них больше надмирного, чем земного; больше космического, чем индивидуального. Их краски звучат, подобно патетичным аккордам вагнеровских увертюр. В них. безусловно, оживает традиция – прежде всего, высокой экспрессивной живописи, особенно немецкой земли – от барочных холстов Маульберча до современных Иммендорфа и Кифера, но здесь она надличностна. Дух мистерий, сакрального гнозиса. бесстрашие ^следователя надмирных пространств здесь явлены в полной мере. В них наиболее ощущается соответствие живописной манеры слову самого Ницше.

Полная противоположность этим работам – автобиографическая серия “Девочка с бантиком”, личные откровения художницы. Здесь светлый образ девочки раскрывает многозначный мир псевдонима – Хейдиз, английской транскрипции имени античного бога Гадеса (Аида) повелителя ада, бога смерти. Но ад Хейдиз не ассоциируется ни с античным, ни с христианским, он, скорее, связан с ницшевским: “Даже у Бога есть свой ад – это любовь его к людям”. Серия воспринимеется как инициация адом, как прохождение его кругов, подобно Дантову путешествию, как испытание * . на способность духа к преображению, к воскресению, возрождению в новом духовном качестве.

Кульминацией серии становится’ “Девочка с бантиками, Женщина с с косой. Танец!”  вокруг языческих кострищ – обретено право общаться на равных с потусторонним. Инициация огнем – преображающим и закаляющим дух – завершена. Страха больше не!. Ужас смёрти преодолен, и это дает~сПОСобность ^ овладеная священной, доселе внушающей страх темой. ^ Бесстрашный художник Лена Хейдиз уподобляется Сталкеру пограничья двух миров. И не отвлечёнными, но прочувствованными становятся слова из написанного художницей манифеста жанра веритас (черепа): “Воспомни о  смерти, и жизнь представится тебе дорогой, начало и конец | которой теряются в Вечной Ночи; по левую руку тебя, идущего| зияет бездна, где любовь к смерти и стремление к ней; по правую – непроглядная тьма, где страх смерти и ненависть к ней; а тонкая грань между ними – твоя жизнь, освещённая и освящённая светом Смысла!-

“”Череп. Самый нетленный знак образа Божия. Его тщательно прячут в землю, где пребывает он в упокоении – прочь от суеты земной. И лишь в местах сакральных мы можем лицезреть черепаг связующие с миром иным не менее, чем иконы. К сожалению, не в православных храмах, где иконографически допущен лишь череп Адама, изображаемый под Голгофским крестом. Но есть и обратные примеры: католический храм в Кутна Гора в Чехии, где в интерьере использовано около сорока тысяч черепов. Череп как ничто иное в земном мире непосредственно обращён в трансцендентное, запредельное: в его зраках человек прозревает Бога.

В манифесте Хейдиз говорится: “Череп… – символ полноты жизни* И действительно, чудом искусства в серии из более 120 живописных черепов каждый раз образ черепа, по сути,  содержащий в своей форме лишь пустоту, обретает иную сущность, обращается в противоположное. Он наполняется в символической форме всей полнотой человеческой жизни, каждый раз по-новому, иначе,  каждый череп – отдельный мир, расшифровка которого уподобляется расшифровке всей полноты жизни человеческой. Впечатление – будто сорван кожный покров, приоткрыта завеса над тайной человека в миг его перехода в мир иной – в миг, когда переживается вся жизнь в последний раз перед окончательным уходом: в момент наибольшей наполненности прожитой жизнью. Всё это обусловило и бесконечное многообразие живописных форм черепа – от экспрессивной, где в размывах почти абстрактный начертаний привычный образ лишь угадывается – до жёстко-графичной, чётко сковывающей. Это же качество символической полноты подтверждает и яркая многокрасочная цветовая гамма, ибо в “реальном” бытовании череп монохромен: белое формы на чёрном пустоты. Черепа Хейдиз являют пустоту, вмещающую в себя полноту, подобно тому, как божественное Ничто вмещает в себя всё сущее.

Снова и снова повторяется образ черепа в творчестве Лены Хейдиз, один перетекая в другой, обретая иные смыслы?] рисуя новые жизни. Осмелюсь вырвать из контекста Ницше фразу, способную пояснить образ: “он должен, подобно песочным часам, вечно сызнова поворачиваться, чтобы течь сызнова и опять становиться пустым…” Мemento mori, парадокс, дуализм черепа: из вражьего, как правило, пили вино, напиток жизни, напиток Диониса, не забывая о смерти; использовали как чернильницу, извлекая слова из тёмной влаги… Черепа Хейдиз – словно кубки, содержащие в себе всю жизнь, наполненные витальным эликсиром, переданным живописью. Каждый череп – та самая “чаша сия”, что не пронесёшь мимо уст, что”не расплескать бы не капли” что нельзя не испить до дна… И хотя они связаны с образами разных людей, воображаемых или конкретных, живых или усопших, всё же – это один и тот же череп, бесконечно изменчивый во множестве своих “ипостасей”, почти кажущийся неким самостоятельным божеством но на самом деле – сквозь себя возводящий наш взор до Бога единого

Сравнить живопись Хейдиз не с чем – на русской почве практически нет работ, связанных идейно, литературно- символически с Ницше.  Разве что противопоставить культурной линии возникшей из одного с ницшеанством корня фрейдизму. Корень – представление о смерти,но сколь различна его интерпретация у обоих философов. Если Фрейд {“По ту сторону принципа наслаждения*) акцентирует лишь материальную психофизиологическую сторону смерти, то для Ницше (“По ту сторону добра и зла”) смерть нераздельна с её преодолением, с восторженным танцем бессмертного духа на тленных останках тела. Экзистенциализм атеистический и религиозный. Два мира, хотя близких, но противоположных. И как отражение в постмодернистской культуре – культ Фрейда и в “прогрессистской* философии (Фуко: Лакан), и в искусстве концептуализма с его аскетизмом пластики, наукизированной перегруженностью языка, дабы скрыть убогость смысла и неспособностью к виденью духовного. Ницше оказался “раздёрган” поверхностно, лишь немногие оказались способны понять его язык более простой вербально, но бесконечно многозначней и глубинней фрейдовского. Его мирам внутренне оказались сродни пророк Малевич, духовидец Чекрыгин. германские традиционалисты от искусства, как Кифер.

Стержнем творчества становится желание вещать об истине языком своего времени, не считаясь с самыми невыносимыми условиями внешней жизни. Экспрессивная манера языка – только один из возможных признаков такого искусства, сердцевиной которого видится дионисийство, облачённое в смысл, интеллектуальное юродство.

В образе Диониса, пронизывающем все циклы (“Нужно носить в себе Хаос, чтобы родить танцующую звезду”) – этот принцип нашёл высшее выражение в творчестве Лены Хейдиз. прежде всего духовно сильной личности, в полном одиночестве прививающей истомлённому современному русскому искусству спасительный дух ницшеанства.

Сергей Попов

 

 

 

 

 

1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз
1997 год, Сергей Попов о творчестве Лены Хейдиз

IMG_E2776

 

upd 22 декабря 2018 г — скрин отсюда

.. никакого конфликта с поповым не было, была обычная подлость за спиной
.. никакого конфликта с поповым не было, была обычная подлость за спиной
Сергей Попов, галерист и методы его "работы" с художниками
Сергей Попов, галерист и методы его “работы” с художниками

И еще несколько интересных штрихов к портрету “галериста”

 

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s